Зміст статті

 

ЗВ'ЯЗОК «МАМАЇВ» З ВЕРТЕПНИМИ ВИСТАВАМИ

Відомо кілька давніх варіантів вертепних вистав, записа­них в Україні: Сокиринський, Славутинський, Батуринський, Хорольський, Куп'янський та низка закарпатських і західноукраїнських редакцій.

Найбільш відомими і повними є два варіанти вертепних вистав, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем.

Найрозлогіший і, мабуть, найстаріший запис української вертепної вистави здійснено Григорієм Ґалаґаном, відомим в Україні громадсь­ким діячем, власником маєтку у Сокиринцях, що неподалік від Прилук, куди ще в 70-х роках XVIII ст. потрапили ноти і текст вертепного дійства 77.

Іншим, також усталеним ще з другої половини XVIII ст. варіантом, єтекст, записаний на Чернігівщині (або на Полтавщині) Миколою Маркевичем у 40-х роках XIX ст.78

Наведемо фрагменти з цих вертепних вистав, де йдеться про Запорожця, який промовляє до глядачів віршами, близькими до тих, що надписані на деяких народних картинах «Козак Мамай» (стор. 33-34).

Видатний дослідник української старовини М. Петров у статті «Старинньїй Южно-Русский театр» наводить чимало написів на картинах, які майже дослівно збігаються зі словами Запорожця у вертепних виставах.

Микола Петров, аналізуючи два головні варіанти вертепного дійства, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем, пише: «Во вто- рой части существующие два списка его представляют... некоторьіе значительньїе различия. Особенньїй интерес представляет в списке Г. П. Галагана явление 12-е, в котором вьіводится на сцену Запорожец с его козацкими песнями и думами, проливающими некоторьій свет и на историю самого вертепа. Правда, зтот Запорожец вьіводится и у Маркевича и поет ту же самую песню, но от думьі в списке Маркевича остались только бессвязньїе отрьівки, тогда как в списке Г. П. Галагана она сохранилась в целом виде» 79.

Враховуючи надзвичайну наукову цінність цих записів, дозволю собі розлогу цитату з публікації М. Петрова, доступну нині небагатьом дослідникам «мамаїв»:

«По галагановскому списку вертепа, дума запорожца начинается следующими словами:
"Хоть дивись на мене, та ба не вгадаєш,
Відкіль родом і як зовуть нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той може прізвище моє вгадати.
А в мене им'я не одно, а єсть їх до ката, -
Так зовуть, як набіжиш на якого свата:
Жид з біди за рідного батька почитає,
Милостивим добродієм пяхва називає.
А ти якхоч назови, — на все позволяю,
Аби лиш крамарем не назвав, за те-то полаю".

По словам А. М. Лазаревскаго, в его собрании древностей єсть изображение запорожца, принадлежавшее некогда полковнику Полуботку, казненному Петром І в 1722 году. И под зтим изображением подписаньї приведенньїе начальньїе слова думьі запорожца.

Те же слова, с незначительньїми изменениями помещеньї на акварельном снимке с другого изображения XVIII в., сделанном г. Де-ла-Флизом с оригинала в 1850-х годах.

Хоть на мене дивишся, та не угадаєш
Як зовуть і відкіль родом, і як прозивають — нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той может моє прозвище угадати.
Жид з біди за рідного батька почитає,
А ляхва дурно милостивим добродієм називає.
А ти як хочеш, то так мене назови...
Аби лиш не крамаром...

Наконец, в распоряжении редакции "Киевской старины" находится еще подобное изображение безымянного запорожца половины XVIII века. Внизу и по сторонам зтого изображения вьіписаньї четьіре отрьівка из вертепной думьі запорожца, именно из начала, серединьї и конца зтой думьі. Вот зтот отрывок:

Хоть дивись, то одначе не вгадаєш, -
Відки я родом, правда нічичирк не знаєш.
Називай мене гайдамакою, розбойником, п'яницею...
Що то як я був молод, що во мні була за сила!
Як ляхів боров, то і рука не трусила.
Атепер і вош од мене сильніша здаєця.
Козак душа справедлива, сорочки не має.
Коли не пьє, то воши бьє, то таки не гуляє.
Того ляхи, не менше попи і ченці, набралися жаху.
Д. Гей, бандура моя золотая!
Коли б до тебе молодиця молодая!
Скакала б, співала. До сього лиха
Не один би чумак очурався грошей міха.
Бо як заграю, то не один і поскаче,

А подождавше с того веселля, то не один і заплаче.

Таким образом, песня и дума запорожца в 12-м явлении вертепа по происхождению своєму относятся к глубокой старине, может быть к началу XVII века или, по крайней мере, к зпохе Богдана Хмельницкого и обе пользовались известностью в XVII веке. Когда они вошли в состав вертепной драмы, неизвестно с точностью, но так как и песня, и дума, в целом виде или в отрывках, помещаются в обох известных списках вертепа, Маркевичевском и Галагановском, то надобно полатать, что они вошли в состав вертепной драмьі при установлений основного текста второй части вертепа»80.

Вертепні дійства, численні записи яких були зроблені пізніше, засвідчили присутність в них популярного образу козака-запорожця по всій Україні, навіть у закарпатській частині Гуцульщини 81.

Уривки з вертепних вистав досить швидко перейшли у народну пам'ять і, доповнюючись новими елементами, ця напівфольклорна гра поширилася по всій Україні. її записували ще навіть у 1928 р. та й пізніше. Знаменно, що ще у середині XVIII ст. вихідці з України занесли вертеп аж у Сибір, не говорячи вже про сусідні регіони — Дон, Кубань, Білорусію. Цікаво, що в деяких вертепних виставах поєднується гра людей та ляльок, а то й грають лише самі люди 82.

Образ козака, занесений з України в Білорусію, увійшов до сюже­ту багатьох варіантів місцевих вертепних дійств, а також народних драм (їх грали переодягнені актори, часто в масках), записаних на Могилівщині, Вітебщині, Мінщині, Берестейщині. Місцева назва вертепів — «батлейка».

В різновидах білоруської «батлейки» образ козака розробляється в значно спрощенішому, а нерідко і в примітивно-плакатному вигляді, ніж в українських фольклорних театральних дійствах та літературі. Фактично в ньому повністю зникає серйозне, трагіко-епічне начало, його місце натомість заступає майже виключно приземлено-комічне. Це й зрозуміло, адже на місцевому (білоруському) грунті, який мав свою самобутню історичну долю, неминуче відбувалися переробки літературних сюжетів тих творів, котрі приходили сюди з інших теренів (у даному випадку — з України).

Незважаючи на те, що образ Козака — героя вертепних дійств та народних вистав — був поширений фактично по всій Білорусі (а також і на Смоленщині), водночас, на цих теренах він абсолютно не знайшов свого втілення в образотворчому мистецтві. Як ми вже зазна­чали вище, народна картина «Козак Мамай» була і залишається яви­щем суто українським, не характерним для білоруської та російської культур.

Український дослідник Л. Махновець, коментуючи майже дослівну схожість монологу Запорожця із вертепного дійства з написом на кар­тинах, зазначає: «Вертепний запорожець з бандурою — це сценічний варіант образу напівлегендарного козака Мамая, портрети якого в Україні XVII — XVIII ст. зустрічалися сотнями. Підпис під цими пор­третами і є найчастіше скороченням, іноді з деякими відмінностями, вертепного монолога Запорожця... Ймовірно, що вертеп запозичив цей монолог із якогось поширеного підпису до одного з портретів Мамая» 83.

Підтримуючи вцілому цю думку, але й, водночас, дискутуючи з дослідником, можна припустити протилежне, а саме, що до вертепу ці вірші запозичені з народних вуст, тобто з народної поезії. У кожному разі, для нас дуже важливим є той факт, що вірші на картинах та у вер­тепних виставах точно пов'язані з XVIII ст., а можливо й з більш раннім XVII ст. — тобто з періодом так званого козацького бароко 84.

Продовжуючи тему літератури XVIII ст., процитую одного з провідних його знавців 0. Мишанича: «Поряд з бароко і за його посередництвом в українській літературі продовжували жити традиції Середньовіччя і Відродження. Зароджуються елемен­ти сентименталізму... і просвітительського реалізму. Останньому передують натуралістичні тенденції низового бароко, яке бурхливо розквітло в сатирично-гумористичних і бурлескно-травестійних жан­рах, у шкільній та вертепних інтермедіях, у поетичних оповіданнях типу "Отця Негребецького", "Кирика", автобіографічної повісті Іллі Турчановського» 85.

Зв'язок написів на «мамаях» з низовим бароко не викликає сумнівів, бо вони прямо-таки переповнені сатирико-гумористичними настроями та бурлескно-травестіиними елементами. За академічним словником: «Бурлеск — вид комічної народної поезії та драматургії, характерною особливістю якого є спеціальна невідповідність поміж темою твору та її мовним втіленням», а «Травестія» — різновид гумористичної поезії, близької до пародії»86.

Бурлескність більшості «мамаїв» не викликає сумніву, бо мистецький ефект (або ж — естетична особливість) цієї картини якраз і базується на протиставленні живописного образу «Козака Мамая» (вцілому — серйозного, задумливого, а нерідко і смутного) з його словесним жартівливо-сміховим двійником, котрий виникає після прочитання написів на полотні.

На середину та другу половину XVIII ст. припадає розквіт бурлескно-травестійної поезії в українській літературі. В цей період створено величезну кількість віршів-травестій: їх авторами були здебільшого студенти-бурсаки, що мандрували Україною в пошуках роботи. Вони згадуються в літературних джерелах того часу як «школяри», «спудеї», «нищі студенти», «бакаляри», «миркачі», «канцелярис­ти», «недоуки», «вандровані пахолки», «пиворізи», «мандрівні дяки».

Яскраву, але явно однобічну характеристику цьому феноменові української культури дав у свій час Іван Франко: «Се тип, що витворив­ся при Київській Академії не раніше другої половини XVII в., а в XVIII віці зробився характерним признаком Подніпровської України — еле­мент кочовий та цинічний, носитель усяких веселих та сороміцьких оповідань та пісень, скорий на вигадки і жарти, захланий на їду, а осо­бливо на випивку. Се були невдачники академії, що осилили початкові науки, але не зуміли довести їх до кінця і добитися якоїсь посади і пішли у світ, хапаючись за що можна, за дяківство, за малярство, оправу книжок, часто голодуючи та ніколи не покидаючи свого гумору, їм завдячуємо певно, значну частину тих гумористичних віршів про празники християнської церкви» 87.

Полемізуючи з Франком, сучасний дослідник Юрій Барабаш застерігав від спрощеного сприйняття такого складного явища, як культура мандрівних студентів та дяків-бакалярів. Адже вони були складовою частиною тодішнього освітнього руху, який «органічно об'єднавши дві стихії, книжну і народну, в якісно новий ідейно- естетичний сплав, залишив неповторний і яскравий слід в історії української літератури та мистецтва»88.

Свій виразний погляд на це явище подає і видатний культуролог М. Бахтін у статті «Рабле и Гоголь», включеній як додаток до книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья»: «Традиції гротескного реалізму в Україні були дуже сильними та живучими. Розсадниками їх були переважно духовні школи, бурси та академії (у Києві був свій "пагорб святої Женев'єви" з аналогічними традиціями). Мандрівні школярі (бурсаки) та нижчі клірики, "мандрівні дяки", розносили усну рекреативну літературу фацецій, анекдотів, дрюних мовних травестій, пародійної граматики тощо по всій Україні. Шкільні рекреації з їхніми специфічними звичаями і правами вольності відіграли на Україні свою суттєву роль в роз­витку культури. Традиції гротескного реалізму були ще живучими в українських учбових закладах (не лише духовних) в часи Гоголя і навіть пізніше... Вільний рекреаційний сміх бурсака був споріднений народно-святковому сміхові, що звучав у "Вечорах", і водночас цей український бурсацький сміх був віддаленим київським відголоском західного "risus paschalis" (пасхального сміху). Тому елементи народно-святкового українського фольклору та елементи бурсацько­, зотескного реалізму так органічно і злагоджено поєднуються у "Вії" і "Тарасі Бульбі", подібно до того, як аналогічні елементи трьома століттями раніше органічно поєднуються в романі Рабле» 89.

Доповнюючи наведену думку, дозволю собі зауважити, що ці еле­менти органічно сполучаються також і в «мамаях». Причому, надзви­чайно важливим є те, що своє класичне завершення ці картини, як з точки зору їх пластики, так і з боку поетичного супроводу, знайшли в перюд українського (або ж козацького) бароко, що охопив другу поло­вину XVII та майже все XVIII ст.

Окрім того, що вертеп поширювався по Україні бурсаками- студентами тодішніх духовних шкіл, бурс, колегій та академій, саме вони переважно культивували у своєму середовищі бурлескно- травестійну поезію. Беручи сюжети з народного середовища, бурса­ки обробляли їх у формі наповнених гумором поезій, які після цього знову поверталися у народ, зазнаючи доповнень та видозмін, тобто — нових суттєвих переробок. Одним з кращих творів подібного жанру є анонімне бурлескно-травестійне віршоване оповідання-поема «Пекельний Марко», записане 1835 р. від 76-річного чорноморського козака Василя Губи. Його героєм є козак-сірома Марко, який, незва­жаючи на те, що був великим грішником, здобув «спасеніє душі» та визволив з пекла душі багатьох побратимів.

За духом та образною системою твір «Пекельний Марко» перегукується зі згаданими вище вертепними дійствами та з написа­ми на «мамаях». Зокрема, Марко п'є горілку, любить дівчат, але при цьому зберігає духовну чистоту і таки змушує повелителя темних сил Люципера відпустити з пекла на волю не лише його самого, а й своїх друзів-козаків.

Поема «Пекельний Марко» показує, якого високого художнього рівня досягла тогочасна сміхова народна культура, хоча не викпикає сумніву, що ці два культуротворчі потоки постійно перетиналися один з одним, доповнюючи та збагачуючи себе цим взаємообміном.

Трапляються згадки про те, що бурсаки, окрім всього іншого, також писали картини та ікони (були «малярами», — за наведеним вище твердженням Івана Франка).

На моє переконання, згаданих думок вистачає, аби утвердитися у висновку, що найважливіше значення для формування образу козака в українському мистецтві та літературі мали два великі образотворчі потоки української культури: стихія народнопоетичної (і малярської] творчості та сміхова бурлескно-травестійна традиція студентсько- бурсацького середовища доби Козаччини.

Барокові риси присутні на «мамаях» незаперечно, особливо на датованих XVIII століттям; та й навіть на тих, що писалися пізніше, в столітті XIX (бо вони повторювали та копіювали вже знайдені раніше зразки]. Вертеп також був породженням української барокової куль­тури, до котрої належить і творчість Митрофана Довгалевського, з яким пов'язують першу появу образу запорожця на українській сцені: адже саме він у XVIII ст. культивував барокові традиції у стінах Києво- Могилянської Академії.

Це безпосередньо стосується образу Козака на народних карти­нах, який смішить глядачів висловлюваннями-написами, що йдуть від його імені. Але, водночас, він змушує їх замислитися над серйоз­ними (а то й світоглядними) проблемами, що стосуються цих самих глядачів — нащадків козацького роду.

 

Теги:

Схожі статті

 

Медіа